منظر گنبد مسجد شیخ لطف الله و تزیینات آن Reviewed by Momizat on . چکیده : در مقدمه به نحوه برقراری ارتباط و کشف و شهودی که در بنای مسجد شیخ لطف الله اتفاق می­افتد اشاره شده است که توجه به آن معطوف به چگونگی مشاهده و مناظره گنب چکیده : در مقدمه به نحوه برقراری ارتباط و کشف و شهودی که در بنای مسجد شیخ لطف الله اتفاق می­افتد اشاره شده است که توجه به آن معطوف به چگونگی مشاهده و مناظره گنب Rating:

منظر گنبد مسجد شیخ لطف الله و تزیینات آن

نویسنده: همایون نجایی

چکیده :
در مقدمه به نحوه برقراری ارتباط و کشف و شهودی که در بنای مسجد شیخ لطف الله اتفاق می­افتد اشاره شده است که توجه به آن معطوف به چگونگی مشاهده و مناظره گنبد است سپس ماهیت هنری کاشی کاری و جایگاه آن در میان هنرهای تزیینی و تکنیک­های مختلف تزیین مطرح شده است. در ادامه موضوع درک یک اثر هنری مورد بحث قرار گرفته، اشاره­ای مختصر به مقوله مهم وحدت و کثرت و نحوه نمایش آن در اثر هنری و در نهایت چگونگی ارتباط عوامل فوق با گنبد و گنبدخانه مسجد شیخ لطف الله و کیفیت منظری آن به عنوان عنصری شاخص در میدان نقش جهان مورد تحلیل قرار گرفته است.
و اینکه غیر قابل رویت بودن تزیینات و کتیبه نگاری گنبد نوع بدیعی از حظ زیبایی را پدید آورده است.
کلمات کلیدی :
کاشی کاری، ادراک، گنبد، مسجد شیخ لطف الله
مقدمه :
یکی از مهمترین بناهای میدان نقش جهان مسجد شیخ لطف الله است که در بر دارنده کیفیات خاص معماری دوره صفویه می­باشد. این کیفیات در کتب و مقالات گوناگون مورد مطالعه و تحلیل قرار گرفته­اند اما موضوع مورد بحث در این مقاله صرفا در مورد چگونگی برقراری ارتباط یک ناظر حاضر در میدان در موقعیت­های مختلف نسبت به گنبد و در حالت­های ایستا و پویا است.
در میدان نقش جهان در حال قدم زدن هستیم و چشمانمان در حال عبور و حرکت یکنواختی ضلع شرقی میدان را در معیت طاق­های همسانش طی می­کند. یک بدنه با خط آسمان کاملا صاف و افقی که ناگهان گنبدی به رنگ اکر روشن این حرکت را متوقف کرده و ناظر را به سوی خود می­خواند به سوی مسجد که حرکت می­کنیم گنبد به آرامی در پشت سر در غروب می­کند تا جایی که دیگر چیزی از آن دیده نمی­شود و آنچه در مقابل دیدگان ما است سردری با شکوه با کاشی­های الوان زیبا است چنانکه در مورد مسجد شاه نیز همینگونه است. که کل مجموعه بصورت پرده­ای درمی­آید که جلوی گنبد قرار گرفته و آن را از برابر دیدگان نهان می­کند گویی که مقدس­تر از آن است که به آسانی قابل رویت باشد]. به هر حال چنانکه از سردر به آن اندازه فاصله بگیریم که تمامیت گنبد قابل مشاهده باشد آنگاه دیگر چیزی از تزیینات آن برای ما قابل شناسایی نیست مگر تعدادی خطوط اصلی بسیار بزرگ به رنگ سیاه.
سوال اساسی اینجاست که این تزیینات پیچیده بر روی گنبد و البته در زیر و فضای درونی آن با چه منطق و استدلالی شکل گرفته اند؟ در حالی که ادراک بصری آنها بسیار دشوار و بدون چشم مسلح و با فاصله زیاد ممکن نیست. در این فاصله عنصر غالب شناسایی گنبد رنگ آن است که عنصر مهم زیبایی شناختی است و ایران آن را برای معماری مساجد به ارمغان آورده است چه از درون و چه از بیرون بنا. در واقع رنگ در تزیینانت اسلامی به صورت نمادین در می­آید و معنایی بجز آنچه در نگاه اول از آن دریافت می­شود در خود محفوظ می­دارد. اما بحث کلی درباره امکان اداراک پیچیدگی­ها و دلایل وجودی آنهاست. با این مقدمه نگاهی اجمالی به ویژگی­های کاشی و کاشی­کاری می­افکنیم و سپس ادراک ناظر از آن مورد تحلیل قرار می­دهیم.

کاشی­کاری:
ساخت کاشی معرق از زمان سلاجقه در قرن شش هجری صورت گرفت و بعدها در قرن هشتم هجری به اوج شکوفایی رسیده و صنعت گران توانستند اجزای کوچک­تر و دقیق­تری را از موزاییک بسازند و اشکال گیاهی و هندسی را در قالب لعاب­های رنگی پدید آورند که مانند ان را جز در ایران نمی­توان یافت. بعدها در زمان صفویان کاشی­ هفت رنگ ابداع شد که هزینه کمتری را بر بنا تحمیل می­کرد. کاشی اساسا شامل قطعات سفالین است که به شکل خاصی برش می­خورده و سوار می­شده که با ایجاد یک کمپزسیون خاص برای محل­های مورد نظر مناسب باشد و در واقع نوعی تزیین به شمار می­رفته است . مناسبت و تزیینی بودن کاشی جای بحث دارد. به لحاظ قدمت این تزیینات در قونیه برای اولین بار دیده می­شود و شاید دلیل آن مهاجرت ایرانیان به آناتولی در اثر حمله مغول بوده است.
منابع گوناگون دلایل ساختن کاشی را به اتفاق در دو موضوع اصلی خلاصه می­کنند. نخست زیبایی و دوم استحکام. شکوه و زیبایی معماری ایران بویژه در دوران اسلامی وابسته به تزیین و آرایش آن است. کاشی معرق از نظر زیبایی و استحکام فوق العاده بوده چنانکه آثار آن از قرن پنجم هجری در شهر جرجان باقی است این شیوه در دوره صفویه با کاربرد وسیع توسعه یافت که شاهکارهای معماری عصر صفویه را زینت می­بخشید.  ایرانیان برای تزیینات دیوارهایشان انواع تزیینات را می­شناخته­اند که ستاره­های ساده یک رنگ و یا رنگارنگ و تکه­های صلیبی شکلی است که رنگ آنها آبی فیروزه­ای یا لاجوردی تیره است.
« تزیینات معماری برای جان بخشیدن به سطح خالی دیوارها است»تزیین در هنر اسلامی برای بیان معانی قدسی است و شاخص­ترین تزیین در میان آنها کاشی می­باشد. به لحاظ استحکام شکی نیست که دلایل استفاده از کاشی مسئله محکم بودن و مقاوم بودن این ماده در مقابل حوادث طبیعی و کنش­های فیزیکی ساختمان می­باشد. دسترسی آسان، هماهنگی و هم سنخ بودن کاشی با سایر مصالح ساختمان، تنوع رنگ و انعطاف پذیری کاشی از دلایل دیگر استفاده به شمار می­رود. بحث زیبایی درباره­زیبایی شناختی تزیینات معماری بیشتر بحثی فلسفی است اما اتفاق نظر متفکران بر این است که تزیینات اسلامی چیزی فراتر از یک پوشش و تزیین صرف است. به اختصار فاکتورهای اساسی زیبایی کاشی کاری را چنین می­توان نام برد:

  1. ارزش برابر فضای مثبت و منفی
  2. قرینه سازی
  3. تجرید و انتزاعی بودن
  4. بی زمانی
  5. تناسب و ترکیب
  6. بافت
  7. توازن
  8. سکون و آرامش
  9. رنگ و …

در ریشه­یابی تشابه این تصاویر و نقوش به نمونه­های غنی­تری می­رسیم که منشا آنها خار و بوته می­باشد که این تشابه را به راحتی در خطوط کوفی می­توان یافت. هیچ هنری در پرورش هنر مسلمانان به اندازه خطاطی موثر نبوده است. چرا که الهام بخش تمام این تزیینات اشیاء طبیعی بوده است. در نهایت هدف صنعت گران از کلیت تزیینات من جمله به خاطر اکمال صفحات قرآن و به تناسب همان پوشش مناسب سطح یک بنای با ارزش بوده است. هنر مندان اسلامی که به کار تزیینات هندسی می­پرداختند دایره­ای را اساس کار قرار داده و بر آن مبنا تزیینات خود را می­نگاشتند، محو می­کردند و این نهان شدن باعث می­شد خطوط راست چون اشعه­ی دوایری نامرئی جلوه کنند و جهانی پر ستاره نمایان گردد. از دیدگاه هنر مندان مسلمان پیچاپیچی هندسی بی­­گمان عقلانی ترین راه برای تزیین یک سطح بوده است که دلایل این اعتقاد در مبحث بعدی مطرح خواهد شد. تکنیک­های دیگر تزیین شامل سنگ و آجر که از جمله اصیل­ترین مواد و مصالح تزیینی است و سابقه­ای بسیار دیرین دارد، گچ­بری که از پیش از اسلام و سپس در قرن ۸ استفاده زیادی شده است، نقاشی منبت کاری شیشه، رخام و غیره …

اسلیمی و محتوای آن:
اشکال هندسی از خالص ترین تجریدات ذهنی است که مستلزم دخالت حواس باطنی است. تمامی این طرح­های هندسی شده چه طبیعی و چه غیر طبیعی و نقوش کاملا هندسی اسلوب گره متضمن صور خیال ذهنیت است که ماهیتا برتر از طبیعت­گرایی مبتنی بر ادراکات حسی می­باشد. اسلیمی­ در حالت کلی متضمن تزییناتی است که غالبا در دو حالت دیده می­شود، در حالت اول از اشکال گیاهی استفاده می­شود که بصورت استریلیزه شده و با خطوط هندسی در هم پیچیده است. نوع اول دارای یک نوع موازنه و هماهنگی است. در صورتی که نوع دوم طبیعت کریستالی و متبلور شده است و مجموع این دو روح هندسی تزیینات را می­سازد. درک این قواعد حائز اهمیت بسیار است که در مورد آن بحث خواهد شد در موارد کمی نیز اشکال جانوری دیده می­شود که به علت کمیابی مورد بحث نمی­باشد. اگر یک نقش اسلیمی گیاهی که در شیوه استریلیزه راه مبالغه را پیموده باشد مسلما هیچ مشابهتی با یک گیاه نخواهد داشت ولی جلوه­ای کامل را از قواعد هماهنگ نمایان خواهد نمود. بوسیله حرکات خطوط است که هماهنگی در بعد سطح پدیدار می­گردد. آنچه اهمیت زیبایی­شناسانه این کلیت هماهنگ را موجب می­شود همان آهنگ و وزن است. سوال اینکه چرا گاهی در تصاویر و نقوش مبالغه می­شود؟ در پاسخ تیتوس چنین می­گوید که این همان آشتی بنا با طبیعت است. بنا، به عنوان سمبلی از مردم با طبیعت در هم آمیخته می­شود. این موضوع در یک سرزمین بیابانی و خشک نقش تزیین را پیدا می­کند. این روند آنقدر پیشرفت می­کند که به یک تعادل متعالی سه گانه یعنی توده معماری- طرح­های تزیینی و رنگ می­رسد و در نهایت از این تکنیک در حد گزاف استفاده می­شود و تعادل مذکور به خطر می­افتد که نمود آن کاشی­کاری شدن تمامی بنا است.
در اسلیمی هر گونه استذکار صورتی و فردی به علت تداوم بافت نامحدود آن محل و مضمحل می­شود. پس می­توان چنین گفت که رویکرد و خواست این تزیین به هیچ عنوان قابل درک بودن تمام و کمال آن نمی­تواند باشد. این تزیینات در واقع معرف ساختار درونی و وجود جسمانی یا مادی به مفهوم کلی آن هستند که در کنار گره گشایی از روح و اجتناب از سوبژکتویسم « ذهن گرایی» مطرح شده اند. اما متاسفانه عدم درک رموز تصویری این هنر اصیل باعث قضاوت نادرست در مورد آن شده و آن را بصورت یک آرایه فریبنده می­نمایاند. برخی نیز تزیینات پرکار را همچون لباس تفاخر و در خور شان بانیان بنا می­دانند.
در دیدگاهی دیگر می­تواند به عنوان نمودی از ثروت، بسیاری نعمت و سرسبزی در برابر دیده­گان دیده شود. در اشکال پیچ در پیچ اسلیمی معمولا یک یا چند شکل هندسی شاخص شده که در انحناها و دوایر می­افتد و همانگونه که قبلا ذکر شد به شکل ستارگان چند پره در می­آید، در سطح گسترش پیدا کرده و شبکه­ای از خطوط را مستمرا می­سازد. این نقوش در هم فرو رفته و چند کانون و یا مرکز را تولید می­کنند. این مطلب نیز موید آن است که رویکرد این هنر به چالش کشیدن ادراکی است ورای آنچه توسط حواس پنجگانه می­توان به ان نائل آمد. اگر چنین فرض کنیم کارفرمای معمار این چنین آثاری خداوند بوده باشد موضوع پیچیدگی و غیر قابل هضم بودن اسلیمی­ها بیشتر مورد توجه قرار می­گیرد. کوشش معمار نقاش و کاشی کار نیز برای این است که شاهد و دلیلی از خدا پدید بیاورد. در کل می­توان ادعا کرد خلق آثار بدیع کاشی کاری در گنبد شیخ لطف الله بدون یک ایمان و عشق مذهبی نمی توانست بوجود آید.
در کل به لحاظ معنایی می­توان چند گزینه دیگر را به بحث فوق اضافه کرد از جمله تاثیر این نقوش از بانیان آن که غالبا سلاطین بوده­اند و هرچند این بناها عملکرد مذهبی داشته­اند اما تزیینات آنها از آرمانهای غیر مذهبی الهام گرفته­اند مثل شکوه و جلال و غیره.
اینکه چگونه موضوعی واحد می­تواند با تکنیک­های متعددی خلق شود در پاسخ تنوع جغرافیایی، سلایق متفاوت شاهان و منابع طبیعی الهام گیری و غیره مطرح می­شود لیکن پاسخ بسیار روشنی به تمام این ادعاها در مجموعه مقالات کتاب کلک دوست و با کوشش استاد ارجمند جناب دکتر هادی ندیمی داده شده است که ذکر آنها در این مجال نمی­گنجد. اما همین بس که در توصیف آیین جوانمردی، معمار هرچند به دستور سلطان شروع به کار می­کند اما برای وی نمی­کوشد و کارفرمای اصلی او خدایش است
« هنر اسلامی خود همان مفهومی است که از نامش بر می­آید بی هیچ ابهامی »

نقاط اوج و تعالی کاشی کاری در مسجد:
با تامل در کالبد مسجد در می یابیم که دروازه « ایوان ورودی»، محراب و گنبد نقاط پر اهمیت این بناها می­باشند که کاشی کاری در آنها به صورت بسیار متعالی و ظریف اجرا شده است. و مسلما می­توان نکته­های فراوانی را در لابلای ارتباط میان این نقاط کشف کرد که در این مبحث راهگشای اصلی خواهد بود هر چند محراب در شیخ لطف الله صورت معمول محراب­های دیگر را دارد باز هم دارای شکوه است و عظمت دروازه را به یاد می­آورد و نکته کلیدی در همین جا است که دارا بودن یک کیفیت کلیدی مقدس در مساجد نقش عمده را دارد. لازم به ذکر است که در دوران صفویه دگرگونی­هایی در شکل دروازه پدید ­می­آمد.

همچنین در مورد محراب چنانکه صرف نظر از توصیف آن بعنوان نمادی در دنیا که مظهر الوهیت است تاقچه نور الهی و مشکات و غیره که در متون دیگر پایه­های دیگری قبل از اسلام برای آن متصور شدند ، آن را با پیشینه میترائیستی می­دانند. لیکن محراب دروازه دستیابی به نهان است و ایوان که پیش از آن نهاده شده است همانا چهره آن است و دروازه مسجد خلاصه­ای است از همه این مکان مقدس. نکته مهمی که بورکهارت به آن اشاره نکرده و از آن می­گذرد سوالی است که در مقدمه مطرح شده است و آن نحوه درک و لذت از آن چیزی است که دیده نمی­شود «گنبد» گنبدی که پوشش آن از نظرفن ساختمانی کاملا توجیه پذیر و قابل قبول است ومرحوم پیرنیا به آن اشاره کرده است. اما به لحظ زیبایی شناسی و ماورایی بودن آن، سرپوشیده نشانه سپاس آمیخته با بیم است زیرا که سر را رها کردن در راه خوشید برابر است با عرضه کردن سر به شدت کیفر خدا.
لازم به ذکر است که قبلا محراب ساده بوده و بعدها نکته کانونی و سمبولیک مسجد شده و مرکز تزیینات می­گردد. اوج کاشی کاری در دروازه و محراب است. نیز بیشترین اهمیت دروازه در مقابر است که اغلب تمام بنا تبدیل به دروازه می­شد. به هر حال گاهی نفس اینکه ایا تزیین موضوعیت ساختمانی داشته یا صرفا تزیین بوده ابهام آور است.

کثرت و وحدت و چگونگی نشان دادن آن در اثر هنری:
هنرمندی که بخواهد اندیشه وحدت وجود را پدیدار سازد از سه وسیله استفاده می­کند ، هندسه، که وحدت را در نظم فضایی تصویر می­کند، وزن، که به صورت غیر مستقیم در وحدت فضایی و نظم دنیوی
دخالت داردو نور، که عیان کننده و بیان کننده صفات جزء به جزء یک اثر است بدانگونه که به عنوان مثال در کاشی کاری نور باعث شخصیت یافتن کاشی­ها « بدلیل زاویه اندکی که با یکدیگر دارند می­گردد»۱اما وحدت مانند «توحید» یک عمل ذهنی است و دیگر نمی­توان در خارج به جستجوی وحدت پرداخت. همانگونه که نمی­توانید عدد ۲ را در جهان عینی را پیدا کنید.
وحدت همچون حقیقتی است مافوق امور مادی و تجرید شده توسط ذهن و هیچ یک از خواص و کلیات و کمیات و اشکال جهان عینی بدان راه پیدا نمی کند. انواع و اقسام عمل وحدت عبارت است از

  1. هماهنگ سازی
  2. تصور یا دریافت وحدت در اجناس یا انواع یا افراد کثیر
  3. وحدت عالی

فرض کنید یک مناره­ای را در نظر می­گیرید که از پایین با قطر بزرگ شروع می­شود و هر چه بالاتر می­رود قطر این مناره ظریف­تر و باریک­تر می­گردد تا اینکه وقتی که به بالاترین نقطه می­رسد یک حالت سایه­وار پیدا می­کند. تا آنجا که می­توان گفت از کثرت­ها به جانب وحدت رفته­ایم در صورتی که ما هرچه نقاط بالاتر مناره را در نظر بگیریم در حقیقت به واحدهای بالاتر می­رسیم نه وحدت­ها در پی وحدت­ها. یا مثلا فرض کنیم که رودخانه­ها را در یک تابلوی نقاشی و یا در یک کار معماری طوری تصویر و تجسم کنیم که چندتا رودخانه بیاید از کنار درختها و غارها امتداد پیدا کند و به یک رودخانه وصل شود اما باز هم این رودخانه­ها به «واحد» وصل شده­اند، نه به وحدت. حال باید دقت کنیم در اینکه اگر رودخانه و یا منبعی که ده سنگ آب داشته باشد و از آن چهار یا پنچ شاخه جدا کنند و به کشاورزان بدهند یکی به آن یکی به دیگری لاجرم در طول جریان آب مرتبا از حجم آن کاسته خواهد شد. در صورتی که از وحدت والای حکمی و عرفانی هر چه از کثرات بود و نبود پیدا کند چیزی کاسته نخواهد شد همچنین در مثال مذکور «مناره» هر چه از کثرات­ها به واحدها صعود می­کنیم کثرت­ها را از دست می­دهیم زیرا هر جا بالاتر می­رویم مناره باریک­تر می­شود.
«وحدت عالی نه از کمیت­ها باید بکاهد نه از کیفیت­ها»
درباره ادارک اثر:
شنوایی و بینایی مهمترین حواس درک زیبایی است نور و رنگ دو فاکتور ایجاد و تولید زیبایی بدون اینکه فرایند تجزیه و تحلیل را در ذهن مخاطب طی کند اشکال ریاضی و همه­ی مدرکات موضعی بینابین دارند یعنی در بساطت از مقولات نازل­تر و در دقت از محسوسات عالی­تر­اند.
« هرچه اداراک آن موجب لذت و راحت شود محبوب مدرک او است ».
اینکه لذت سمع و بصر حاصل ملایمت و موافقت صورت­ها و کیفیات است توجه عمیقی را به این موضوع می­طلبد که به هر حال وی در چه جایگاه و موقعیتی قرار گرفته است تا آثار این ملایمت­ها و نقوش را درک نماید.
در موقعیت­های مختلف سه دسته عمده از ادراک حاصل می­آید:

  1. احساس صرف
  2. ادراک اجمالی« مثل دیدن کلمه الله» که بلافاصله است.
  3. ادارک تاملی «کشف هندسه»

که این هر سه در شیخ لطف الله امکان وقوع دارد.
«چون باصره معطوف به شیء گردد که حسن آن حاصل ربط کیفیات و حاصل تناسب آنهاست و این اداراک در مدرک حاصل شود… ».
مطلب دیگری که از نظریه روانشناسی اپتیک ابن هیثم به دست می­آید این است که پیچیده کردن تعمدی امر دیدن با استفاده از سطوح مزین ظریف طریقی سنجیده برای ایجاد نظر تاملی و آن نوع « نظر کردن » است که آن را امعان نظر خوانده­اند.
در اینجاست که دیگر دیده شدن یا نشدن نقوش گنبد شیخ لطف الله تاثیر چندانی در زیبایی آن ندارد. و نمی­توان بر آن خرده گرفت که به علت دیده نشدن یک یک اجزا آن نمی­تواند باعث ایجاد وجد و ارضای زیبایی خواهی انسان شود چرا که رویکرد آن صرفا برای نمایاندن نقوش برای انسان نیست که حتی کتیبه خط آن هم به دور گنبد می­چرخد و بعد از اندکی، دیگر هیچ از ان قابل رئویت نیست. بلکه حضور آن در اربانه گنبد موضوعی است که گویا گنبد را قداست می­بخشد و دانستن این حضور کافی است تا با هر بار یاد آوری آن همان لذتی از آن برده می شود که گویی از فاصله نزدیک آن را می­بینیم.

نتیجه گیری :
با جمع بندی از مباحث فوق نتیجه می­گیریم که در هنگام رویت شدن کل گنبد این بنا با بر افراشتن سقف سمبولیک خود دو نوع کنتراست جذاب برای بیننده منظر جداره میدان نقش جهان ایجاد می­کند که هر دو آنها وی را به سمت خود فرا می­خواند. نخست کنتراست رنگ ان با آسمان فیروزه­ای است و دیگری کنتراست شدید فرمال آن که با خط آسمان افقی و بی پس و پیش آن جداره چه به لحاظ دو بعدی و چه در فاصله اپتیک ایجاد می­کند. با نزدیک شدن به سردر، گنبد پنهان شده و نقوش بسیار ظریف و مبالغه شده دروازه ورودی و طاق نماهای آن در نظر آمده، با ایجاد سوال ناگهان ما را به یاد گنبد ناپدید شده می­اندازد و حس زیبایی­شناختی ما را به سمت کتیبه و نقوش آن بر روی گنبد « ارجاع» می­دهد. این است که باعث ایجاد لذت دوباره از آنچه که قبلا به صورت کلی دیده می­شد –گنبد- می­گردد.
با ورود به داخل بنا و طی مسیر معروف آن همین امر با حضور محراب در مقابل ما اتفاق می­افتد. ولی در مسیری معکوس بدین ترتیب که با حضور در مقابل محراب و غرق شدن در نقوش آن، نگاه ما با توجه به خطوط قائم و عناصر رو به بالای فضای درونی گنبدخانه به سمت زیر گنبد متمایل شده و این بار اسلیمی­های محراب ما را از زیبایی مبهم نقوش فراکتالی زیر گنبد آگاه، مطمئن و سپس محضوض می­نمایند که این نیز زاییده یک ادارک کاملا ذهنی و لذتی عمیق در مقام عقل و احساس است.
درباره وحدت عالیه نیز یک استوانه با ارتفاع بی­نهایت می­تواند بدون خدشه­دار کردن کمیت و کیفیت اجزا نمودار آن وحدت باشد که گنبد نزدیک­ترین حالت دستیابی به شکل کالبدی آن است.

منابع :
-جعفری، محمد تقی، زیبایی و هنر از دیدگاه اسلام، موسسه تدوین و نشر آثار علامه جعفری. ۱۳۸۱
-خزایی، محمد، مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی، تهران، انتشارات موسسه مطالعات هنر اسلامی. ۱۳۸۰
-هیل، درک/ گرابر، اولگ، معماری و تزئینات اسلامی، مترجم: مهرداد وحدتی دانشمند، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی. ۱۳۷۵
-کیانی، محمد یوسف، تزئینات وابسته به معماری ایران، تهران، ناشر سازمان میراث فرهنگی. ۱۳۷۶
-محمد حسن، زکی، هنر ایران در روزگار اسلامی، مترجم: ابراهیم اقلیدسی، تهران، ناشر صدای معاصر. ۱۳۷۷
-جیب اوغلو، هندسه و تزئین در معماری اسلامی، مترجم: مهرداد قیومی بیدهندی، تهران، انتشارات روزنه. ۱۳۷۹
-بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامی زبان و بیان، مترجم: مسعود رجب نیا، تهران، صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران. ۱۳۶۵
-بورکهارت، تیتوس، جاودانگی و هنر، مترجم: سید محمد اوینی، چاپ اول، تهران، انتشارات برگ. ۱۳۷۰
-بورکهارت، تیتوس، هنر قدسی، مترجم: جلال ستاری، تهران، سروش.۱۳۶۹
-رهنورد، زهرا، حکمت هنر اسلامی، چاپ اول، تهران، سازمان سمت. ۱۳۷۸
-نصر، سید حسین، هنر و معنویت اسلامی، مترجم: رحیم قاسمیان، تهران، دفتر مطالعات دینی هنر. ۱۳۷۵
-پاپادوپولو، الکساندر، معماری اسلامی، مترجم: حشمت جزنی، چاپ اول، تهران، مرکز نشر فرهنگی رجا. ۱۳۶۸
-کیانی، محمد یوسف، مقدمه ای بر هنر کاشیکاری ایران، تهران، موزه رضا عباسی. ۱۳۶۲

ارسال یک دیدگاه

| ترجمه شده توسط وبسایت هیــگز | ذره ی خدا

بازگشت به بالا